7a Clase

I. Tipos de público

a) el infantil. Es aquel que se identifica con los personajes a nivel visceral y sin afectos de análisis. El que ve a un héroe y se compra el disfraz respectivo.
b) el informado. Es aquel que pertenece a un grupo de fanas que investiga todo lo relacionado con el film a nivel argumento. El que sabe el nombre de los actores y sus carreras, el que sigue las sagas con pasión y se envuelve en el mundo que presenta el director sin cuestionar nada de los elementos técnicos, ni la calidad de sus realizadores y mucho menos el guión dramático.
c) el iniciado. Es aquel que sabe el lenguaje cinematográfico y realiza un análisis estructurado de los filmes. Es el alumno de escuelas de cine o profesores y teóricos expertos en la materia. Los críticos de cine están en esta lista.
d) el social. Es aquel teórico de la comunicación que realiza el análisis del discurso de los filmes con base en la hermenéutica, con el fin de reinterpretarlo e inferir de éste un discurso para darle un carácter sociológico.


II. PARA PODER VER EL FILM (LOS CÓDIGOS SUB-FÍLMICOS )
Los códigos subfílmicos, también llamados códigos perceptivos, son convenciones que se suponen previamente adquiridos por el espectador que va al cine, sistemas que rigen el reconocimiento de las formas y de las figuras en la vida cotidiana. Es posible entender ese proceso en dos fases:
la visión, referida a la percepción de elementos básicos, como la luz o el color y,
la visualidad, actividad a través de la cual son discernibles construcciones más complejas, como los objetos, los cuales, entre otras cosas, permanecen idénticos a lo largo de varios "actos de visión".
Enfoques de la percepción visual
Antes de ver cine, simplemente se debe ser capaz de ver. La visión pasa por un trabajo de codificación, o más propiamente, de semiotización (proceso de interpretar los signos de la vida social).
Las teorías del fenómeno visual se dividen en dos enfoques. Un enfoque analítico, el cual sostiene que la visión se produce cuando el cerebro aprende a analizar correctamente los impulsos que provienen de los ojos a través del análisis de datos visuales que proceden de la estimulación luminosa y de otros datos sensoriales no visuales que derivan de su relación con el entorno.
Un enfoque sintético, en las que la visión se comporta como un filtro único (e innatamente adquirido) de información, capaz de manejar variables complejas. De acuerdo con esto, no "vemos" el mundo como es, pero, a través de los dispositivos orgánicos que poseemos, extraemos de él la información pertinente.

La visión
Un primer nivel de consideración de los códigos perceptivos se refiere a la simple visión, es decir, a la percepción de los elementos básicos de lo visible: la luminosidad, el color, los bordes visuales, la interacción entre la luminosidad de un objeto y dichos bordes visuales, y las manifestaciones que se derivan de la variación en el tiempo de los fenómenos luminosos.

Lo visual
Lo visual, en este sentido, no se limita a la pura percepción de la luz, sino que incluye tanto la representación visual del espacio y como la percepción del tiempo.

III. ASPECTOS TEÓRICOS Y PRÁCTICOS DE LA ESCRITURA DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO
Elementos para la construcción de un guiónEn la base de todo método de construcción del guión se ubica una terna de elementos fundamentales: el personaje, la acción, y el conflicto, los cuales se entrelazan en sus definiciones, y constituyen la base de la estructura dramática.
a) El personajeLas exploraciones de la construcción del personaje del filme de ficción se sitúan en un eje con dos polos:
· una visión esencialista del personaje que lo constituye en recipiente de atributos o cualidades
· una visión dinámica del personaje que lo entiende como un cierto conjunto de actividades, de transformaciones unificadas en una representación, generalmente antropomórfica, que cobra sentido y provee significaciones en la medida que representa un hacer.
Para el teórico estadounidense Lajos Egri, el diseño de la biografía del personaje es exhaustivo. Egri apuesta a que un escritor debe conocer a su personaje, como para en enlistar todas y cada una de las cualidades relevantes que lo configuran en el plano físico, psicológico y social y que conforman (lo que el autor llama la tridimensionalidad del personaje).
Su compatriota Dwight Swain prefieren una calificación limitada: la impresión dominante, el punto de vista, la actitud dominante, los intereses y lo que el autor denomina el potencial de clímax, todos están sujetas a las acciones posibles y la biografía no va mucho más allá del plano de la manifestación dietética (desarrollo narrativo de los hechos).
Syd Field , el popular manualista estadounidense, subordina la construcción biográfica del personaje a que “el personaje es lo que hace”.
Los otros aspectos presentes en los manuales teóricos que podemos tomar en cuenta tienen que ver con la vinculación del personaje con la acción dramática. Motivación, intención y objetivo; condición, aspiración y realización; condiciones sociales y fuerza de voluntad. Todos apuntan a la construcción de la acción verosímil. El personaje debe tener de cierta autonomía con relación al guión, ser coherente, y conservar una identidad con sus transformaciones menores; debe estar caracterizado por los rasgos distintivos que conforman sus diálogos y sus acciones y que lo diferencian orquestadamente del resto de los personajes; debe, finalmente, hacerse de una fuerza de voluntad tal (de un potencial de clímax) que sea capaz de llevar la acción hasta sus últimas consecuencia. La acción El término de acción dramática es una cualidad de la narración cuya aparición parece intuitivamente indudable. En los manuales se apela a la intuición del escritor, al sentido común que decidirá cuando hay acción y con qué intensidad ésta se presenta. El conflicto El conflicto es una oposición de fuerzas contrarias, de voluntades y obstáculos; su intensidad, su equilibrio, sus posibilidades de permanencia durante el desarrollo total de la obra y, sobre todo, la simbiosis entre dos fuerzas antagónicas, con esa latentote posibilidad de integrar una unidad de contrarios, como lo maneja Lajos Egri. Los modelos de construcción dramática del guión Una vez revisados los elementos en juego para la construcción de un guión, es necesario tomar en cuenta que todo autor propone un método de construcción que, pasando por las diversas etapas del diseño (construcción de personajes, sinopsis, scaletta, etc.) culmina con la escritura del guión. El Paradigma de Syd Field Junto con las del escritor español Gutiérrez Espada, las ideas del norteamericano Syd Field son quizás las que más se han popularizado entre los profesores de guión. Field, propone un sencillo esquema de trabajo que descansa sobre su llamado paradigma estructural, en la que encajan los guiones de cualquier género. Para Field los primeros pasos de escritura de un guión van de la idea al sujeto, en un proceso de búsqueda dentro de la estructura dramática, entendida como "un arreglo lineal de incidentes, episodios y acontecimientos relacionados entre sí, que desemboca en una resolución dramática”. En su primera versión, el paradigma divide al guión en tres actos: Acto I o presentación, Acto II o confrontación y Acto III o resolución del conflicto principal. Un punto argumental es un acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. Field preve dos de ellas, una al final del Primer Acto y otra hacia el final del Segundo Acto. Lo dicho se resume en la figura: El Tratamiento de Swain Otro autor norteamericano cuyo pragmatismo lo coloca entre los bestsellers es Dwight Swain. Su libro Film Scriptwriting, formula una metodología que se puede resumir en cinco pasos:
· Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse del anclaje de la acción en el pasado que antecede el filme.
· Paso 2. En segundo término, procede a establecer los elementos fundamentales de la historia, a saber:
· a. Los personajes, para cuyo propósito, el autor recomienda: 1) establecer el personaje tempranamente y 2) establecer el carácter del personaje.
· b. Las situaciones.
c. Los escenarios de la acción.
d. Los tonos y atmósferas.
· Paso 3. En tercer lugar, establece el comienzo o apertura del film. Para ello es indispensable diseñar:

a. El gancho (the hook). Un incidente o acción que provoque la suficiente curiosidad en el espectador como para que éste permanezca interesado en el desarrollo de la historia.
b. El compromiso (the commitment) del personaje principal en relación con el logro de su objetivo.
· Paso 4. Seguidamente, entre el comienzo y el final del tratamiento, las crestas (peaks) de la acción, puntos que marcan las confrontaciones del personaje principal en su lucha por alcanzar el objetivo. Dichas confrontaciones se planifican:

a. Evitando lo predecible.
b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para una confrontación del personaje, la solución negativa (la cual, según Swain, siempre resulta ser la más creíble).
c. Espaciando las crisis.
· Paso 5. Por último, resolver las situaciones pendientes. Tal resolución se lleva a cabo de dos maneras:
a. Liberando las tensiones creadas por dispositivos mecánicos o externos. La regla básica consiste en traicionar la anticipación previsible del espectador.
b. Dando salida a las tensiones latentes en los personajes
La metodología de Antoine Cucca. El escritor francés Antoine Cucca propone en su libro L'écriture du scénario. Como para otros el inicio del guión debe cumplir con el requisito de ser visual, emocional, creíble y universal. Cucca analiza las posibilidades de la acción de los personajes. Dispone las sucesivas acciones que conformarán el argumento, cuidándose de distinguir entre las acciones de base (fundamentos esenciales de la historia), que hacen avanzar la acción, y las acciones complementarias. La última fase en la construcción del argumento está constituida por la elaboración de las situaciones. Las estructura de las situaciones comporta la clásica división en tres momentos dramáticos y que Cucca denomina premisa (o conjunto de condiciones de los personajes al comenzar la situación); desarrollo (de estas condiciones en busca de modificación) y resolución. El modelo de Lajos Egri El punto de partida de la metodología, en su texto titulado The Art of Dramatic Writing, lo constituye lo que podríamos denominar la proposición ideológica del texto que el escritor construye de manera particular. Esta premisa es lo que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una proposición. Anunciada de tal manera que contenga en sí misma al personaje principal (el héroe), al conflicto principal y al desenlace de la obra.
Un ejemplo: una proposición como: "La drogadicción conduce a la destrucción", es una premisa en el sentido de Egri, ya que su sujeto presupone la existencia de un personaje adicto a alguna droga, inmerso en un conflicto con relación a esta condición dominante, y actor de un drama cuyo desenlace es inevitablemente la autodestrucción. Egri proporciona una buena colección de ejemplos: "El gran amor desafía la muerte" (Romeo y Julieta"), "La ambición desmedida conduce a la autodestrucción" (Macbeth) y algunos otros.
La premisa es para Egri una sinopsis en miniatura. Uno podría pensar la premisa como una suerte de hipótesis cuya veracidad la obra se encarga de probar. Egri sustenta su sistema en este hallazgo básico para el escritor: la premisa "claramente definida" (clear-cut premise) une así, el tema escogido por el escritor y los elementos básicos para la construcción del drama:
El segundo paso en la construcción de la estructura dramática, lo constituye el diseño del personaje y del ambiente.
Consideraciones:
* La autonomía del personaje está relacionada con la esfera de intereses propia del personaje, es decir, con sus carencias esenciales. El personaje será fiel a su búsqueda (con una fidelidad que le es específica) lo cual es también un modo de asegurar su consistencia.
* La fuerza de la voluntad de un personaje no es más que un síntoma de la profundidad o de la esencialidad de su falta. El empeño persecutorio de un policía no nos habla más que de su potencia reparadora. Idénticamente, la intensidad de una obsesión amorosa de la necesidad ser de amado, etc.
* En términos globales, la orquestación demandará una repartición de faltas entre los personajes, faltas que resultarán ser de naturaleza diferente e incluso contrastante (el que tiene dinero no tiene amor, el que tiene amor es impotente, la de gran corazón no es bella, etc.). De esta manera se asegura la circulación de una variedad de objetos de valor que serán intercambiados en el relato.

A la pregunta "¿Qué pasa?" se le podrá responder siempre afirmativa o negativamente, siempre que se identifiquen sujeto y objeto con claridad.
Otros aspectos centrales de la acción dramática a considerar son los que remiten las preguntas: ¿Qué caracteriza la acción importante? ¿Cómo se mide la intensidad de ésta? ¿Qué diferencia dos acciones en la misma estructura dramática? ¿Qué complejidad manifiesta la estructura el guión y su vínculo con la tención emocional provoca en el espectador?, etc., todo ello para aproximarnos a la lectura del guión dramático a analizar.